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    不朽的戈达尔,和他离经叛道的一生

    五月风暴之前,文人雅士在酒足饭饱,聊完政治和女人之后,总要聊聊戈达尔。在酒桌上,乔治 · 萨杜尔说:“戈达尔是不会死亡的 “。其言下之意是,戈达尔永不过时 ……

    死亡,对于戈达尔这样的枭雄、宗师、诡辩家、幻术师来说,不过是一个障眼法。

    在他的生命范畴中,死亡,恰恰是使其完整的一环,而不是终结。

    有的导演活着,但已经死了;有的导演死了,但他还活着。毫无疑问,戈达尔属于后者。

    就好像他在《精疲力尽》里写给男主的那句台词:” 成为不朽,然后死去 “

    其实,在戈达尔的生命终结的时候,这句台词更应该是:” 死去,然后成为不朽 “。

    或许,主动选择安乐死的戈达尔,正是在用一种离经叛道、惊世骇俗的方式,让自己成为不朽。

    戈达尔前和戈达尔后

    POST WAVE FILM

    虽然很多人不愿意承认,但是戈达尔的的确确是电影史的 ” 断代人”。在第七艺术上,他引发了一场革命,他的每部电影都会引起巨大的争论。那些争论中,有着无穷无尽的谩骂和诋毁。

    无论是挺戈达尔还是倒戈达尔的人,都不想保持沉默,但又无法不得不沉默。所有人都能在戈达尔的电影中找到各种各样的解释和解读。

    而这些解读,似乎又为对方提供了大量的论据。

    在戈达尔所钟爱的知识分子的评论和诡辩的游戏中,他称自己的论敌是 ” 反动派 ” 和 ” 落后派”。他电影中的那些模棱两可的政治性和暧昧不清的台词,给他提供了巨大的阐释空间。

    《电影社会主义》(2010)

    这位大师,喜欢到处发表一些挑衅的、奇怪的、高谈阔论的、不着边际的但又字字珠玑的声明。

    在有理有据和无理取闹之间,戈达尔找到了平衡之道。

    人们在讨论戈达尔的时候,总是会用” 革命的”这个限定词。除了几个极端的右派,绝大多数人都同意这个形容词。

    但随着维尔托夫小组的自毁式实验告一段落,Dogma95的余响不再,漫威大行其道的当下,戈达尔的音调和响度——尤其是在《电影史》之后,应者廖廖。

    《电影史》(1989)

    或许,对于影视革命,戈达尔既是一个嘲弄者,又是一个鼓动者。

    他用一种无法辩驳的姿态对这个世界提出了诘问。他的混乱、他的盲目、他的造反,并没有成为他影视作品中的内在逻辑。

    相互矛盾的说辞,前后不一的论点,戈达尔所构建的银幕世界在打破好莱坞对于银幕统治的同时,又更加巩固了其霸主的地位。

    ” 新浪潮”,不过是戈达尔的一个修饰词。因为在他那些眼花缭乱的作品里,真正能在文化意义上归属到新浪潮序列中的,不过一两部而已。

    但戈达尔,却又是 ” 新浪潮 ” 的生父和嫡子。他不满足于新浪潮这个 ” 学派 “的种种限制,他热衷于冲破常规。

    在电影语言、情节、叙事、表演、台词,甚至是美学上,开拓了全新的套路。

    即使这套路,除了戈达尔本人,无人能用 ……

    在好莱坞埋下一颗炸弹

    POST WAVE FILM

    青年时期无所事事的戈达尔,曾经在电影资料馆耗费了大量的时间,看了大量的电影。

    他的那些朋友——包括但不限于特吕弗、候麦,曾经说戈达尔可以一天看几十部电影几十本书:“他只看开头和结尾,然后就开始高谈阔论 “。

    在走了很长一段弯路后,戈达尔觉得自己参悟了世间万事。在拍完《精疲力尽》之后,他说:“我要跳出这个圈子,我要表现事物的真相,而不是电影里的那样 “。

    让他顿悟的,是好莱坞电影。在他的眼中,好莱坞创造了一个非现实的银幕空间,把艺术和生活隔绝开来。

    1967 年,他在阿尔及尔说:”这个世界上四分之三的影片,是用好莱坞的方式制作的。当我拍摄电影的时候,我逐渐体会到,需要用别的语言,才能把电影从老的条条框框中解放出来”。

    但是,戈达尔虽然有变革的想法,但却没有变革的能力。

    他攻击好莱坞的传统戏剧形式,把这种电影攻击得体无完肤;但在另一方面,戈达尔又不自觉地采用了好莱坞电影的固有模式。

    一个鲜为人知的事实是,戈达尔早期的几乎所有电影,都建立在侦探情节之上。这并不是偶然,而是一种必然。

    向前回溯,新浪潮的起点,还是好莱坞电影。

    贵为新浪潮之父的梅尔维尔,其作品就严格遵循了好莱坞警匪片的既定结构。

    戈达尔曾经说:” 我试图换掉这种故事结构,但一直没能做到。我需要一个戏剧性的框架 “。

    在今天,所有人都感受到了戈达尔那粗暴美学,这种简单到毫无线条性,直来直去的故事,迫使外界从另一个角度思考电影。

    这种思考,是戈达尔从电影内部埋下的有意为之的伏笔。它颠覆了人们头脑中从格里菲斯、爱森斯坦以及斯坦尼斯拉夫斯基那里获得的关于电影故事、剪辑以表演的陈词滥调。

    他在好莱坞的内部埋下了一颗炸弹,并且将其引爆;他嘲笑了好莱坞电影的艺术性和永恒性。

    新浪潮的对于好莱坞的革新在于:

    年轻导演可以不经过事先的构思、勘察、筹备,甚至是学习,就可以去拍摄一部电影。戈达尔不喜欢用剧本,特吕弗在片场第一次见到摄影机……

    ——这才是新浪潮的繁殖细胞和延续基因。

    ” 放下摄影机,拿起枪 “

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    1950年,《电影手册》第三期,刊登了一篇名为《创造政治电影》的文章。戈达尔在文中一如既往地赞美伟大的苏联电影,并讽刺纳粹宣教片的虚伪。

    至此,他那些影片中观察事实,但又引发紧张的美学手段,彻底确立。

    可以说,在 ” 论文电影 “阶段之前,戈达尔的几乎每一部电影,都关注了法国的一些社会现实,或者是一些反道德的社会准则。

    《精疲力尽》说的是记者和逃犯之间的禁忌之恋;

    《精疲力尽》(1960)

    《小兵》谈论阿尔及利亚战争;

    《女人就是女人》分析普通夫妇的日常生活;

    《女人就是女人》(1961)

    《随心所欲》讨论的是 x 交易问题;

    《卡宾枪手》控诉战争;

    《法外之徒》用美国侦探片的方式,割据了法国的资产阶级的藩篱;

    《法外之徒》(1964)

    《狂人皮埃罗》涉及到了虐待和暴力问题;

    科幻片《阿尔法城》,早于尼尔 · 波兹曼,对 ” 技术垄断 ” 提出了担忧,并且涉猎了美苏冲突;

    《阿尔法城》(1965)

    《男人和女人》讲述了越战期间,法国青年的所做所为,并且指责了法国 gcd;

    《美国制造》影射了本 · 巴尔卡事件,以及贪污腐败;

    《关于她的二三事》揭露舞弊案和政府黑幕;

    《关于她的二三事》 ( 1967)

    《中国姑娘》足够离奇,又预示着五月风暴的来临;

    《中国姑娘》(1967)

    《周末》谴责了消费主义和物质崇拜;

    《周末》(1967)

    《一加一》用新闻记者被谋杀的故事,并举了摇滚乐和党派等等政治元素;

    《一加一》(1968)

    《普通一片》则直接引用了五月风暴的纪录片镜头;

    《真理》则具备了戈达尔后期 ” 论文电影 ” 的某些特色,对布拉格事件,做了 ” 马克思主义的分析 “;

    《万事快调》则展现了工人罢工,打倒资本家老板的图景;

    《万事快调》(1972)

    凡此种种,都表现了戈达尔那积极的入世态度。和新浪潮的同侪们不一样,他总是想在电影中说明一些重大问题。

    因此,他也在不断地指责特吕弗、候麦这样的同辈:不讲政治。

    戈达尔说:” 我喜欢做联系和比较,我不需要证实什么事件,而是在事件之中找到联系 “。

    这种联系有的时候并不是逻辑顺序的,而是灵光一现的头脑火花。因此,戈达尔的电影,情节既不连贯,场景也没有先后顺序。

    拍电影的时候,戈达尔也不喜欢提前写好剧本。他喜欢每天早上潦草地写上几句台词,其他的就让演员现场发挥。

    他也不用分镜头表限制自己,更不会精细地去雕刻每一帧;神经质的剪辑令观众和评论目瞪口呆。

    当人们回过神来的时候,戈达尔已经影响了几代人的电影观念和制作美学。

    电影就是 ” 电影 “

    POST WAVE FILM

    戈达尔最大的毛病在于,他没有一个真正的历史观点,他用自己未开化的全新的眼睛,看着这个世界,并发出了自己的声音。

    这种声音既重要又渺小,既天真又消极。

    从小生活在雷曼湖畔的他,并未遭受社会的毒打。但在电影资料馆接受电影洗礼之后,他又在一朝之间成为了斗士。

    对他来说,电影是一种信仰,也是一种形而上学的 ” 圣杯”。电影让他更加自在的存在,也为他提供了一种独一无二的观察世界、表现世界的手段。

    他效仿希区柯克,一边写文章一边制作短片,为长片积累手段。但再进入 1980 年代之后,戈达尔改弦更张地放弃了自己此前的那些 “讲政治 ” 的影片,转而进入到了 ” 论文电影 ” 的阶段。

    戈达尔的野心巨大,他不仅要论点,他还要染指历史。

    在《电影史》中,让反复强调,这是带 S的历史,是复数。换而言之,在戈达尔的心中,历史是多义且多向度的。

    这也就是为什么,一整个《电影史》,又驳杂又无序。因为历史难以被束缚在一种眼光里。他在《致命美丽》里这样写道:

    伟大的历史

    便是电影史

    它比一切其他历史

    都更加宏伟

    因为它投射自身

    《电影史》完成的时候,戈达尔给了观众一个答案:电影本身,就是书写电影史的最好的方式。

    而《德国玖零》则是对《德意志零年》的一整个互文。他虚构了一个在东德生活 30 年的老间谍。在柏林墙倒塌之后,一路向西。他在1990 年的柏林穿行,唤醒的却是 1945 年柏林的炮火。

    《德国玖零》(1992)

    在时空交错中,戈达尔穿梭在同一个德国的不同时代。他竭尽所能地用不同介质、文本和声音来干扰或是丰富电影的主线。有关历史的讨论,也在交叉之中展开。

    当然,这并不是戈达尔走的最远的一次。

    2014 年,戈达尔的《再见,语言》在戛纳拿下了大奖。一如既往地,戈达尔因为 ” 回避电影节和死亡 “的说辞没有出席。

    《再见语言》手写故事大纲

    但是,戛纳还是把奖给了他。这是这位著名法国导演,第一次在法国最大的电影节的主竞赛单元获奖。

    戈达尔的玩梗在于,” 再见语言 “Adieu au langage 可以被被拆成 A dieu aulangage。这就变成了 ” 神啊,语言 “。

    《再见语言》(2014)

    戈达尔知道语言是不靠谱的。

    1968 年,21 届戛纳电影节上,戈达尔和维尔托夫小组反对卡洛斯 · 绍拉的电影。女主角杰拉丁 · 卓别林冲上舞台。

    戈达尔以为她要破坏革命,愤而将其推到,场面一度相当难看。

    实际上,杰拉丁只不过是想撤下幕布。戈达尔误读了她的肢体语言。

    无论是什么语言,哪怕是肢体语言,都是有缺陷的、被限制的。在戈达尔这里,语言已经成为了无实际意义的累赘。

    到了遗作《影像之书》里,戈达尔用去电影化的手法拍摄了一部几乎无人能懂的电影。

    《影像之书》(2018)

    影像的列车轰隆向前,这一次,希望以文化战胜好莱坞的戛纳,又将大奖给了他。

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